Stratený človek

V čase tretieho podujatia JAMA – 75. ročníka Milana Adamčiaka sa po prvýkrát uskutočnilo paralelné samostatné výstavné podujatie s katalógom. Koncepcia medzinárodného kurátorského výstavného a performatívneho projektu Stratený človek bola postavená na konfrontácii 38 autorských statementov z rôznych generácií od konca 60. rokov 20. storočia až po aktuálne prejavy. Kurátorský zámer sa inšpiroval rovnomennou poémou Milana Adamčiaka, ktorá sa začína silnou vizuálnou evokáciou:

V dvojstranovej typografickej poéme opisuje Adamčiak s kafkovskou naliehavosťou predstavu seba ako človeka, čo mizne svetu aj svojmu Ja. Po kúskoch sa mu strácajú časti tela a jeho vedomie to postupne prijíma. Napriek stratenosti, ktorá sa stala jeho novou vlastnosťou a aj podstatou, vyjadruje na konci textu nádej, že sa niekomu v budúcnosti môže podariť nájsť ho. Zároveň sa však zmieruje s predstavou, že sa to nestane. V poéme autor označil samého seba za strateného človeka a obsah autoportrétnej poémy podporil aj formálne nekonvenčnou skladbou veľkých a malých písmen a rozpadom vetnej skladby v prospech tečúceho prúdu znakov. Vybočenie z mantinelov gramatických pravidiel a nastolenie inej sémantiky, ktorú stanovujú nové vzťahy písmen a slov, je v súlade s autorovým vyčnievaním zo všetkých spoločenských konvencií, ktorému čelí až do takej miery, že musí pred svojím vlastným životom ukryť, stratiť sa, aspoň na chvíľu vyvanúť aj zo svojho umeleckého programu. Stratený človek patrí medzi posledné Adamčiakove strojopisné diela vytvorené v súvislosti s následkami udalostí okupácie Československa vojskami Varšavskej zmluvy v auguste 1968. V roku 1969 vyjadril hladovkou spolu so študentmi Univerzity Komenského solidaritu činu Jána Palacha, ktorý sa na protest proti okupácii v roku 1969 upálil. V decembri 1970 vzišiel zo XIV. Zjazdu Komunistickej strany Československa dokument Poučenie z krízového vývoja v strane a v spoločnosti od XIII. Zjazdu KSČ a hoci sa počas nasledujúcich dvoch rokov ešte zo zotrvačnosti udialo mnoho slobodných experimentálnych podujatí a realizovalo sa mnoho umeleckých diel, čistky v spoločnosti pokračovali postupne až do roku 1972. Pre pokrokovo a medzinárodne orientovaných autorov a autorky sa tým definitívne skončila akákoľvek prezentácia na verejnosti. V roku 1972, keď Adamčiak napísal Strateného človeka, zamestnal sa ako muzikológ na Ústave hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, pokračoval svojím „intermediálnym Ja“ v tvorbe grafických partitúr a konceptov, už však v skrytosti pred zrakom verejnosti a bez možnosti konfrontácie s kolegami a odborníkmi. Ako malú kompenzáciu udržiaval Adamčiak korešpondenciu s niektorými zahraničnými umelcami a muzikantmi.

Na historickom pozadí interpretujeme Strateného človeka ako alegóriu obdobia polstoročia prevratov a zlyhaní od konca Sixties. Na Západe aj na Východe zlyhali veľké utópie 20. storočia, ktoré vzišli z túžobných snáh o lepší svet jednoty, slobody a spravodlivosti, kde politike vládne láska a rešpekt ľudí k sebe navzájom a k spoločnej planéte. Mnoho dôležitých sociálnych reforiem a revolúcií sa objavilo práve vtedy a hoci zďaleka neboli dokončené, pretrvali v rôznych transformáciách podnes. V tzv. Me Decade, ako sedemdesiate roky v USA nazval novinár Tom Wolfe sa ľudia na Západe kvôli sklamaniu z politiky a kvôli ekonomickej recesii začali viac sústreďovať na vlastný život a jeho kvalitu. Vo východnej Európe sa ľudia pomaly učili prispôsobiť a žiť ďalej s vedomím, že ich nádeje na demokratický štát bez vplyvu komunistickej ideológie riadenej Sovietskym zväzom sa skončili a ich rebélia proti nemu bola porazená. Mládež v Československu dospievala s pocitom, že všetko je už „navždy zlyhané a mŕtve“, ako to raz opísal Ján Budaj. Utiahnutie sa do seba pred svetom sa rôznorodo prejavilo aj v umeleckých programoch. Čerpanie inšpirácie z vlastného života a vnútorného sveta zmenilo mnohé tradičné žánre z dejín umenia, napríklad autoportrét či krajinu. Obdobie „nanicovatých sedmdesátých let“, ako ich nazval Václav Havel, prinieslo aj mnohovrstevné ponáranie sa do autorských programov, prehodnotenie statusu umelca v spoločnosti a napokon aj nový impulz pre umenie vykračujúce z „muzeálnych“ kategórií. Udialo sa to predovšetkým vďaka nástrojom a prístupom už plne rozvinutého konceptuálneho umenia a vďaka autentickým autorským experimentom intermediálnej povahy.

Dodnes objavujeme skryté poklady ich tvorby, objavujúcej umenie celkom nanovo a cez samého/samu seba, napríklad v prekvapivých dielach a performanciách umelkyne Katalin Ladik, Michala Kerna, Jany Želibskej, Ruda Sikoru, Stana Filka a mnohých ďalších. Obdobie socializmu s jeho obmedzeniami a potlačovaním práv, ale aj túžob občanov malo mnoho „stratených ľudí“, ktorí vytvorili zásadnú sieť paralelnej kultúry a ktorí vo svojich individuálnych vyjadreniach tvorivo zaznamenali idey, výzvy a stratégie prežitia svojej doby. Transformácia krajín bývalého Sovietskeho bloku na slobodné krajiny s občianskou spoločnosťou v roku 1989 otvorila mnohé zavreté dvere, ale aj staré rany z nedávnych dejín, ku ktorým sa umelci neustále vracali v subjektívnych mikrohistorických sondách, takých podstatných aj pre myšlienkové a kultúrne svedectvo aktuálne prežívaného obdobia. V súlade so známym výrokom belgicko-francúzskej režisérky Agnès Varda, že „život musíte objaviť“ interpretujú umelci a umelkyne cez vlastnú poetiku veľké témy – výzvy a túžby svojich generácií po slobode, spravodlivosti a environmentálnej harmónii. Používajú rôzne médiá, nadväzujú spolupráce a tvoria interdisciplinárny diskurz v snahe preniknúť z bublín umeleckého sveta do toho skutočného a aspoň kúsok z neho zmeniť.

Vo vizuálnej básnickej zbierke Trhlina to pod názvom Víry – záchvěvy řeči napísal Miloslav Topinka. Jeho poézia sa od začiatku 70. rokov 20. storočia otvára iným oblastiam umenia a prepája sa tiež s vedeckymi a geografickými poznatkami a objavmi. Súčasná poézia je performatívna a je akýmsi svorníkom rôznorodých umeleckých prejavov. Intermediálna priepustnosť hraníc je nielen vítanou kvalitou, ale je (aj v koncepcii výstavy) rozpoznaná ako nástroj neobmedzenej autorskej slobody, ktorú je často potrebné hľadať na okrajoch umeleckej scény, v marginálnych priestoroch umeleckej prevádzky či dokonca vlastnej individuálnej tvorivej praxe. V rozhovore pre časopis HisVoice to v odpovedi na otázku o hľadaní nejakého spájajúceho prvku v prejavoch stredoeurópskeho intermediálneho umenia výstižne pomenoval Jozef Cseres:

Nedávna skúsenosť počas pandemickej klauzúry v rokoch 2020 – 2021 ešte viac scitlivila naše vnímanie pre témy, ktoré sa týkajú nielen nás individuálne, ale aj našich komunít a celého sveta. Viacero diel zastupovalo na výstave témy skryte aj otvorene ekologické, napríklad Katarína Poliačiková, Peter Bartoš, Svätopluk Mikyta, Oto Hudec či Michal Kindernay, ktorý okrem svojich filmov predstavil aj sugestívnu živú performanciu o neželaných zvukoch človeka v miestach, čo považujeme za vzdialené a uchránené vplyvu človeka – v hlbinách oceánov: „Hovoříme-li o zvucích nebezpečných, je třeba zmínit neviditelnou, ale fatální hrozbu, jíž se stalo znečištění moří a oceánů. V jejich hlubinách bychom zvuky lidských aktivit nečekali. Bohužel ve světových oceánech neexistuje prakticky žádné místo, kde by lidské zvuky nebyly nedetekovatelné. Nejhlasitější a nejvíce ničivé antropogenní zvuky pocházejí z vojenského sonaru, průzkumu ropy a průmyslové lodní dopravy. Ohlušující zvuky lodních šroubů gigantických mezikontinentálních lodí se ve vodě šíří stovky kilometrů.“[5] Akustická ekológia reaguje na globálne environmentálne problémy, ako je klimatická zmena či strata biodiverzity a ideovo vychádza z filozofie antropocénu, formulovanej najmä Brunom Latourom. Dnes sa jej venuje mnoho umelcov a odborníkov z ďalších vedných disciplín po celom svete, ktorý sa ako ľudské bytosti učíme nanovo vnímať. V projektoch akustickej ekológie akoby sa vracala predstava o planéte Zem ako jedinom živom organizme. Hypotézu alebo teóriu o Gaii predložili vedci James Lovelock a Lynn Margulis na prelome 60. a 70. rokov 20. storočia. Predstavuje Zem ako komplexný samoregulačný systém, ktorý spočíva v koevolúcii organizmov s prostredím, v ktorom žijú, berie však do úvahy aj vyvíjajúcu sa technológiu.[6] Táto hypotéza vytvorila v západnej časti sveta jeden zo základov ekológie a environmentalistiky, ako reakciu na narcistický „faustovský“ vzťah ľudí k životnému prostrediu a planéte ako takej ako ho popísal Christopher Lasch koncom 70. rokov, keď skepticky konštatoval, že jedným zo spôsobov popretia našej závislosti na prírode (na matkách), je vynájdenie technológií, ktoré by nám umožnili prírodu ovládnuť vo viere, že si môžeme svet prispôsobovať svojim túžbam a využívať prírodu pre svoje vlastné ciele. „Tento faustovský pohľad na techniku bol silným motorom v dejinách Západu, ktorý dosiahol vrchol v priemyselnej revolúcii a postindustriálnej informačnej explózii.[7] V psychologických pojmoch je sen o podriadení prírody „regresívnym riešením problému narcizmu v našej kultúre – regresívnym preto, že sa pokúša obnoviť prvotnú ilúziu a odmieta prijať limity našej kolektívnej sebestačnosti.“[8]

Koncom 60. rokov 20. storočia sa už začalo celosvetovo vážne diskutovať o ekológii a ochrane životného prostredia planéty pre budúce generácie. Po prvýkrát boli ekologické hrozby širšie definované medzinárodnou organizáciou Rímsky klub (Club of Rome, Accademia dei Lincei, 1968). Závery tohto „think tanku“, ktorý tvorili vtedajší vládni predstavitelia štátov, úradníci, predstavitelia OSN, ale aj vedci, ekonómovia a zástupcovia korporácií z celého sveta, boli v roku 1972 publikované v knihe The Limits to Growth, ktorá vyšla samizdatom aj v Československu.[9] Na jeho závery nereagovali v krajinách Ostbloku oficiálni vládni predstavitelia, pretože socialistické režimy potrebovali exploatovať prírodné zdroje a budúce hrozby nepripúšťali, podobne ako ani iné zlyhania a chyby oficiálnej totalitnej doktríny. „Vo východnej Európe, samozrejme, doktrína neobmedzenej priemyselnej výroby – a absencia akýchkoľvek oficiálnych vyvažujúcich hlasov – ponechala životné prostredie na milosť oficiálnych znečisťovateľov akéhokoľvek druhu. (…) Stavali jadrové reaktory v Československu, plánovali masívne priehrady dolu prúdom Dunaja v Československu a v Maďarsku a stále zvyšovali výrobu (aj v Poľsku)“.[10] Reagovali však disidenti a neoficiálni umelci. V Bratislave sprostredkovali myšlienky a zistenia Rímskeho klubu Rudolf Sikora a Tomáš Štraus českým samizdatovým prekladom, neskôr sa ochranou prírody zaoberal najmä Ján Budaj. Počas 70. rokov sa v byte Rudolfa Sikoru konali pravidelné „utorky“, kde sa rozprávalo nielen o umení, ale aj o ekológii a životnom prostredí, astrofyzike, kozmológii, technologických vynálezoch a aj futurologických prognózach. V ostatnej dekáde sa interdisciplinárny prístup stal pre mnohých kľúčovým princípom tvorby.

Karanténa počas pandémie v uplynulých dvoch rokoch priniesla umelcom a umelkyniam neželanú izoláciu a vzala im mnoho príležitostí na prezentáciu a konfrontáciu s kolegami, pričom mnohých uvrhla aj do vážnych existenčných problémov. Náhla situácia osamotenia však podobne ako v 70. rokoch minulého storočia vyvolala u mnohých ešte sústredenejší záujem o vlastné vnútorné motivácie a zámery, o prehodnotenie svojich spoločenských postojov ako aj systematické uvažovanie o témach, ktoré určujú prítomnosť. Pandémia tak podnietila vznik jedinečných umeleckých diel vo všetkých oblastiach, ktoré sú radikálne novým spôsobom úprimné, odvážne, kritické a politické.

Obraz tvorivého človeka skrytého či maskovaného pred davom a cenzormi, ale aj pred kolegami a priateľmi, je stále relevantný pre naše chápanie súčasnosti v umeleckom diele. „Stratený človek“ je akoby tieňom dnešných čias. Môžeme ho teda chápať ako metaforu súčasného človeka, prebúdzajúceho sa do plného poznania svojej situácie v dobe, kedy spoločnosť kladie prílišné nároky na sebadefinujúce stratégie a zároveň politicky udržiava zotrvačnosť starých ideí a štruktúr. Nové revolúcie extrémne rýchlo pohlcuje pop-kultúra trieštiaca individuálne odhodlanie na črepiny vízií. Stratený človek má podobu autentickej pokojnej ale naliehavej osobnej rebélie, ktorá neustáva v predkladaní alternatívnych ideí a obrazov a v kritike totalitného systému, dnes sa znova ohlasujúceho v nacionalistických a revizionistických tendenciách. Je to rebélia proti nenásytnosti konzumnej spoločnosti. Stratený človek vyrástol z premýšľania o imaginárnej postave radikálne úprimného tvorivého človeka intermediálne prekračujúceho hranice médií a žánrov a vyväzujúceho sa z pravidiel a limitov umeleckého sveta a jeho prevádzky. Jeho súčasnosť je zložitá, lebo hoci vždy koná v prítomnosti, tá (podľa Petra Osborna) obsahuje nielen rôzne konštrukcie minulosti, ale aj konkrétne možné budúcnosti v podobe očakávaní a túžob. „(Človek sám je tu utopickým konceptom)“.[11]

Náš Stratený človek tak celkom zámerne expandoval z prostredia výstavnej siene Parter BSC Banskej St a nice, ktorá slúžila ako základný tábor s ohniskom a bola miestom husto osídleným umeleckými ideami a dielami. Tie však prenikali z galérie do iných priestorov a do krajiny a v súlade s filozofiou podujatia JAMA mali ambíciu dotknúť sa aj ľudí z miestnych komunít v ostrovnej izolácii mesta a okolia Banskej Štiavnice a Banskej Belej, kde žil v posledných rokoch Milan Adamčiak. Koncept Strateného človeka sa dostal aj do programu podujatia JAMA – 75. ročníka Milana Adamčiaka, ktorá je pre to dôležitou kontextuálnou súčasťou katalógu. Zámerom Strateného človeka bolo sledovať osobné reakcie umelcov a umelkýň z rôznych oblastí na meniaci sa svet. Väčšinu vybraných diel a performancií preto možno interpretovať ako pôsobivé kryptoautoportréty, ktoré zachytávajú myslenie a emócie svojich autorov a autoriek v zlomových okamihoch pretnutia ich vlastného a „veľkého“ sveta. Nachádzame v nich individuálne komentáre politických a spoločenských udalostí, témy izolácie a ohrozenia, dôraz na slobodu, hľadanie úniku, cesty von, kreatívne riešení, ale aj spochybnenie autorského subjektu a jeho ústup do minulosti, zabudnutia či iného stratenia sa umeleckému svetu. Diváci a účastníci projektu tak mali možnosť zažiť diela a vystúpenia naživo a možno aj v katarzii konfrontovať vlastné pocity „strateného človeka“ s inšpiratívnymi obrazmi a myšlienkami umelcov a umelkýň. Pre získanie väčšej perspektívy pohľadu na tému Strateného človeka bolo kľúčové, že sa niektoré umelecké príspevky sa uskutočnili mimo tohto „vnútrozemia“: v záhradnej kolónii v Košiciach (Oto Hudec), v slovinskej alpskej dedinke Dovje (Gabika Binderová) a v domovskej krajine amerických transcendentalistov a utopistov 19. storočia v štáte New York (Tara Fracalossi a Thom Lail).

Na záver si požičiam myšlienku od Rainera O. Neugebauera, ktorý svojou strastiplnou cestou karanténnymi medzinárodnými spojmi z Halberstadtu do Banskej Štiavnice preformoval vlastné stávanie sa „strateným človekom“ a prišiel „tak pomaly, ako sa len dá“, čo bola aj téma jeho prednášky na JAMA – 75. ročníka Milana Adamčiaka, čo sa uskutočnilo na pozvanie Fera Királya a Evy Vozárovej. Jeho prednáška o projekte Organ2/ASLSP Johna Cagea, ktorý predstavuje 639 rokov trvajúce predvedenie tejto Cageovej skladby v nemeckom Halberstadte, sa v duchu cageovsko-adamčiakovskej náhody stala pointou celého podujatia a nečakaným ďalším objavom Strateného človeka, ktorého dôležitými vlastnosťami môžu byť aj „dôstojnosť jednotlivca, utópia absencie moci, výstižné ticho, zvedavosť a prázdna myseľ, a napokon presnosť a trpezlivosť.“[12]

Chcela by som poďakovať Eve Vozárovej za cennú spoluprácu pri príprave Strateného človeka a všetkým umelcov a umelkyniam za ich myšlienky, diela a vystúpenia.

Lucia G. Stach


Zoznam umelcov:

Milan Adamčiak (SK), Peter Bartoš (SK), Erik Binder (SK), Gabika Binderová (SK/SLO), Ján Budaj (SK), Martin Burlas (SK), Jozef Cseres (SK/CZ), Pavlína Fichta Čierna (SK), Hugh Davies (US), Jarmila Džu- ppová (SK), Stano Filko (SK), Tara Fracalossi (USA), Juraj Gábor (SK), Oto Hudec (SK), Matej Gavula (SK), Peter Kalmus (SK), Michal Kern (SK), Michal Kindernay (CZ), Fero Király (SK), Marek Kuboš (SK), Katalin Ladik (HU), Thomas Lail (US), Zorka Lednárová (SK/DE), Dominika Ličková (SK), Peter Liška (SK), Vlado Martek (HR), Daniel Matej (SK), Juraj Meliš (SK), Svätopluk Mikyta (SK), Michal Murin (SK), Viktor Pantůček (CZ), Katarína Poliačiková (SK/CZ), Eva Priečková (SK), Rastislav Sedlačík (SK), Rudolf Sikora (SK), Boris Sirka (SK), Gréta Mária Srnová (SK), Martin Špirec (SK), Lucia Tallová (SK), Martin Vongrej (SK), Jana Želibská (SK)